Rien, dans le théâtre Nō, n'est laissé au hasard. La scène, les costumes, les masques, les gestes, le texte, la musique: tout obéit à un code d'une rigueur presque sacrée. De cet art suspendu, où un simple inclinaison de la tête suffit à faire pleurer un masque de bois, naît une émotion d'une intensité rare. Voyage au cœur de la plus raffinée des traditions théâtrales japonaises, celle que Kan'ami et Zeami ont portée au rang de chef-d'œuvre.
Aux origines, une danse pour la déesse du soleil
La légende place l'origine du Nō dans un mythe fondateur. Amaterasu, la déesse du soleil, s'était retirée dans une grotte, plongeant le monde dans les ténèbres. Pour l'en faire sortir, les dieux improvisèrent un spectacle. Intriguée par les chants et les rires, la déesse entrouvrit sa cachette, découvrit les divinités qui dansaient parmi les fleurs et les guirlandes, et se laissa gagner par la fête. Ainsi le premier spectacle serait né d'un désir: ramener la lumière.
Longtemps, des fêtes religieuses se célébrèrent dans les campagnes pour s'attirer les faveurs des dieux. Peu à peu, elles se firent plus profanes, notamment après l'arrivée du bouddhisme au milieu du VIᵉ siècle. De ces réjouissances naquirent plusieurs formes: le gagaku (la musique de cour) et le bugaku (la danse qui l'accompagne), puis le sangaku et le sarugaku, ancêtre direct du Nō.
Kan'ami et Zeami, les pères du Nō
Tout bascule à l'époque de Muromachi (1336-1573). Deux acteurs, le père et le fils, Kan'ami Kiyotsugu et Zeami Motokiyo, fixent les règles de ce qui allait devenir le Nō. Nourris de l'esprit du bouddhisme zen, alors en plein essor, ils imposent une codification très stricte des costumes, des masques, de la musique et de la scène. En quelques décennies, ils métamorphosent le vieux sarugaku populaire en un art épuré, tout de retenue et de suggestion, destiné à l'élite.
Les personnages du Nō
La distribution du Nō répond à une hiérarchie précise. Le shite est l'acteur principal: il exécute les danses et doit pouvoir incarner une vaste gamme de figures, humaines ou surnaturelles. Le waki, acteur secondaire, l'interroge et lui donne une raison de danser. Les tsure accompagnent de leur chant le shite ou le waki, tandis que les tomo, souvent des serviteurs, ne tiennent qu'un rôle épisodique.
Le kyōgen apporte la respiration comique. Le ji, ou chœur, se fait tantôt voix intérieure de l'action, tantôt relais d'un acteur pour certains chants. Reste une figure discrète mais essentielle, le kōken: assis au fond de la scène en habit de ville, il dispose et retire les accessoires, veille au bon déroulement de la pièce, et peut au besoin remplacer le shite.
Les masques, jeux d'ombre et de lumière
C'est peut-être là que réside le génie du Nō. Le masque (omote) est de bois, figé, immuable. Et pourtant, tout l'art de l'acteur consiste à le faire vivre: en inclinant la tête, en jouant des ombres et de la lumière, il tire du même visage la tristesse, la colère ou la sérénité, selon que la clarté effleure les yeux, le nez ou le coin des lèvres.
Dès le XVIᵉ siècle (époque Momoyama), on comptait déjà une soixantaine de masques, dont la plupart sont encore en usage. Plus petits que le visage de l'acteur, ils réduisent considérablement son champ de vision; c'est pourquoi le comédien se repère grâce aux piliers de la scène.
Les six familles de masques
On répartit traditionnellement les masques en six grandes catégories.
Les okina sont les plus anciens, antérieurs à la codification du Nō: ils figurent des dieux très âgés et souriants, et se reconnaissent à leur mâchoire articulée, détachée du reste du masque. La catégorie du vieil homme joue sur mille variations (implantation des cheveux, présence d'une barbe, de dents, de rides) qui révèlent qui se cache réellement derrière le masque: mortel, fantôme, dieu ou esprit.
Les masques de démon frappent par la puissance de leurs expressions; seuls les démons féminins portent des cornes. La catégorie de l'homme, la plus fournie, décline un type humain particulier (jeunesse, beauté) et sert parfois aussi à des êtres surnaturels. Les masques de femme, moins nombreux, obéissent à la même logique. Enfin, les masques d'esprit vengeur paraissent dès que la colère, la haine ou la jalousie l'emportent: chevelure ébouriffée, yeux dorés, ils disent l'absence de retenue et la sauvagerie des émotions.
La scène (butai)
La scène, telle qu'on la connaît, n'est apparue que bien après la mort de Zeami. À l'origine, le Nō se donnait le plus souvent en plein air, une simple estrade de bois séparant les acteurs du public. À partir du XVIIᵉ siècle, on prit l'habitude d'assister aux représentations dans un bâtiment de bois.
La scène (butai) mesure environ six mètres de côté et se coiffe d'un toit à la manière des sanctuaires shintō, porté par quatre piliers qui servent de repères à l'acteur. Un couloir ouvert (le hashigakari) la relie aux coulisses; un rideau tendu à son extrémité ménage l'apparition feutrée des comédiens. Au fond, pour tout décor, un pin peint avec une extrême sobriété.
Les quatre musiciens (hayashi) prennent place au fond de la scène: la flûte (fue), deux tambours à main de tailles différentes (l'ō-tsuzumi et le ko-tsuzumi) et un tambour posé, frappé aux baguettes (le taiko). Le chœur des récitants (jiutai) s'installe à droite. Un petit escalier de bois à trois marches descend enfin vers la salle, précédé d'une bande de gravier blanc: frontière symbolique entre le monde imaginaire des acteurs et le monde réel des spectateurs.
Le Nō dans l'estampe
Ce théâtre de masques et de silences n'a cessé d'inspirer les artistes. À l'époque moderne, Tsukioka Kōgyo lui a consacré l'essentiel de son œuvre, fixant dans de superbes séries les postures, les costumes et l'atmosphère si particulière des pièces. Ces estampes offrent aujourd'hui l'un des plus beaux témoignages sur un art où, plus que partout ailleurs, l'immobile parvient à tout dire.